Sebastiane (1976)

Sebastiane (1976)

Director: Paul Humfress, Derek Jarman
Scenario: Paul Humfress, Derek Jarman
Genre: Drama, History, Thriller
Country: UK
Year: 1976
Duration: 90 min
Rating:

Actors: Barney James, Neil Kennedy, Leonardo Treviglio, Richard Warwick, Donald Dunham, Daevid Finbar, Ken Hicks, Lindsay Kemp, Steffano Massari, Janusz Romanov, Peter Hinwood, Gerald Incandela, Jordan, Robert Medley, Philip Sayer

Description:

U Sebastijan-u (1976), britanski pisci/režiseri Derek Džarman & Pol Hamfris stvorili su izvanredan autentican istorijski film, i reper u gay kinematografiji, o rimskom vojniku iz cetvrtog veka muceniku, koji je kasnije bio kanoniziran kao Sveti Sebastijan i poštovan kao trajna gay ikona. Film upadljivo balansira izmedju cinéma vérité slikanja svakodnevnog života grupe vojnika, u udaljenom logoru u pustinju kao predstaže Rimskog carstva, i vizionarskog istraživanja ljudskog inata koji prerasta u borbu, kao i suptilno pitanje prirode tog iskustva. To je bio Džarmanov prvi dugometražni film, a ostaje i kao jedini umetnicki film Hamfrisa, koji je tada bio direktor na BBC-u.

Džarman & Hamfris uzimaju izvesnu slobodu u odnosu na Svetog Sebastijana. Na primer, ne postoji zapis o tome da je on bio prognan, niti o ludo zaljubljenom sadistickom kapetanu Severu, a neverovatna je pretpostaka da on nije umro od cuvenih stela kojim je bio pogoden – po naredbi cara Dioklecijana – vec od druge egzekucije kad je pretucen na smrt i bacen u rimski kanal za otpadne vode u 288 N.E. (Film je datiran nekoliko godina ranije). Naravno, striktna istorijska tacnost je nemoguca, pošto su najraniji opisi o njegovom životu napisani vekovima posle tog dogadaja.

Film Sebastijan brilijantan je u više nivoa – kinematografski, psihološki, spiritualno, estetski, cak politicki – ali ono što prvo izaziva utisak je živopisnost antickog sveta koji on opisuje, autenticnošcu koja se srece samo u nekim filmovima. Uprkos kratkom , pocetnom prologu na velicanstvenom dekadentnom dvorcu Dioklecijana (on izbegava da svog “miljenika”, Sebasijana, kapetana dvorske straže, zbog toga što je branio hrišcane optužene za podmetanje požara – prema kanonskim zapisima), i njegove suptilne upotrebe kompozicije cuvenih renesansnih slika Svetog Sebastijana (Mantegna, Reni i drugi), film se doživljava kao proživljeno iskustvo.



Iako je bio sniman s mikroskopskim budžetom (Ł25,000, ili U$ 45,000) na lokaciji u Sardiniji, svi otrcani kostimi i prašnjava scenografija cine se istinski iz svog vremena. Ovo je upadljiv kontrast sa dugom tradicijom velikobudžetskih epova „maceva i sandala“ – koja je zapocela u Nemoj eri, dostigla vrhunac u 1950 sa Ben-Hurom, a nastavila se do danas u Gladijatoru Ridlija Skota-koji, uprkos njegovoj umešnosti, izgleda industrijski i lažan. A, ako se pogleda malo dublje, homoerotska afektiranost vecine od ovih filmova – dobra ilustrovana scenom „kamenica i puževa“ u Kjubrikovom Spartaku, u kojoj Lorens Olivije dolazi svom robu, Toniju Kertisu, zbog „ljubavi prema jelu“ – napravljena je sasvim otkriveno i prirodno u Sebastijanu.

Relevantnije kinematografske inspiracije (kasnije cemo pogledati korene filma u renesansnom slikarstvu) bili su aktualni filmovi onog vremena Pazolinija i Felinija. Sebastijan pocinje snimkom divljacki oslikanog lica igraca Lindzija Kempa – koji se plazi svojim ogromnim jezikom na nas – što je podsecanje na grotesknog „producenta“ u sceni igre na pocetku izvanrednog Felinijevog Satirikona. Ali Džarman i Hamfris, kao Felini, duguju velikom filmskom stvaraocu/autoru Pjer Paolu Pazoliniju, koji je uneo vérité tehniku Italijanskog Neorealizma u oslikavanje antickog sveta u svojim kljucnim filmovima o Isusu, Jevandelje po Svetom Mateju (1964), i njegovim verzijama grcih mitova, Kralj Edip (1967) i Medeja (1969). Sebastijanova šarena družina izgnanih rimskih vojnika izgleda kao da je istrgnuta iz grupe Argonauta u Medeji, kojoj je udahnuo život Pazolinijev suptilan pristup nalik dokumentarom.


Može se pomisliti da je Sebastijanova ekipa birana po mišicavosti tela. Ali svaki od tih glumaca, cak i oni u sporednim ulogama, potpuno odgovaraju svojim likovima i oživljavaju ih. Leonardo Trevidio (pogledajte film Džili Tajmor iz 1999 Titus) daje duboko uzdržano, brilijantno nijansiranu igru u glavnoj ulozi. Nejl Kenedi kao Maks (godinu dana kasnije igrao je još jedan nezaboravan lik s istim imenom u Džarmanovom Jubileju) donosi uvrnutu komicnu energiju u svojoj ulozi cudaka koji pravi probleme. A Barni Džems, koji je imao još samo jednu ulogu policajca u Jubileju, stvara genijalno kompleksni antagonizam u svom Kapetanu Severusu, opsednutog Sebastijanom i razapetog izmedu žudnje, dužnosti, i ljubavi.

Devet izgnanih vojnika govori prost “pseci Latinski” onog vremena s potpunom verodostojnošcu (postoji engleski titl; professor Džek Velš preveo je Džarmanov i Hamfrisov originalni tekst). Više nego trik, ovaj starovremenski “ulicni govor” pomaže da se uhvati tekstura njihovog svakodnevnog života u nekom zabacenom logoru Rimskog carstva. Vidimo neku vrstu slobodnog drugarstva koju ocekujete u uslovima – nemilosrdnog uzajamnog zadirkivanja, nekoliko bolnih šala na tud racun, stalnog osporavanja muškosti (iako znatno drugacije od današnjeg, pošto je to istorisjki bilo društvo gde su gay i biseksualci bili deo prihvacenih normi), razbuktale plahovitosti; što je danas sve manje više zaboravljeno. Ova stalna grubost daje filmu ne samo verodostojnost, vec i energiju i nepretencioznost.

Ovaj poslednji kvalitet je narocito važan, zato što se Džarman i Hamfris bave jednom neustrašivo složenom temom, koja je isto toliko važna i posle sedamsto godina, ukljucujuci znacenje duhovnosti, mesto seksualnosti u životu, i kontradiktornost prirode stvarnosti. Divlji humor filma, i njegov vizualni dizajn koji povremeno oduzima dah, pomaže da se ovo u osnovi ozbiljno delo sacuva od prekomernosti onog što ljudi zovu “težinom” .

Tematsko jezgro, kao što se moglo i ocekivati u filmu o coveku koji postaje svetac, je duhovnost. Ali vizija vere snažna i duboko dirljiva, takode ima i više nivoa, od kojih su neki provokativno dvosmisleni.

Za neke gledaoce, osnovno pitanje je: Da li je Sebastijan istinski Hrišcanin ili je on sinkretist koji kalemi svoju licnu verziju nove religije na mnogo starije korene? Film nudi razlicite moguce odgovore, ne kao smicalice, vec pošto su Džarman i Hamfris shvatili koliko je multi-aspektno religiozno iskustvo, u socijalnom, licnom, i duhovnom kontekstu. Film nam pokazuje kako Sebastijan postaje odpadnik od njegovih prijatelja vojnika, outsajder medu autsajderima, i kako on sebe doživljava bližim svom božanstvu. Dok je Sebastijan podvrgnut mucenju – on razgovara sa ljubaznim po naravi Justinom (Ricard Vorvik, koji je bio Antionio u Džarmanovoj Oluji ), koji je zaljubljen u njega (možda više zbog njegove lepote nego zbog njegove vere). Na klimaksu ove scene, Sebastijan uzvikuje, obracajuci se personifikaciji njegove narasle duhovnosti. “Ja ga volim. On je lep. Lepši je od Adonisa.” Ovaj podtekst – najednom spiritulalan, sadomazohisticki, homoerotski, i srceparajuce nežan – je ocigledan kad Sebastijan, nesvestan Justinovih osecanja, kaže, “On ce me uzeti u narucje i milovace moje telo koje krvari.” Kad Justin zaklanja Sebastijana od sunca, on okrece glavu od njege, Sebastijan smatra da samo Bog može da mu da utehu.


Puna priroda Sebastijanove ekstakticke vere je suptilno iskušenje. U njegovom delirijumu, on je zamenio lik koji se pojavljuje u verskoj prdstavi decaka Leoparda, clanom lokalnog plemena, sa prikazom boga ili samog Boga. Pošto smo mi videli decaka Leoparda pre Sebastijana, odmah pošto je stigao u ovaj udaljeni logor – pretpostavlja se da je on stvaran lik i nije niti izmišljotina Sebastijanove mašte niti bukvalna predstava božanstva. Pa, da li ova samo-obmana umanjuje znacaj Sebastijanove narastajuce vere?

Jedan od najznacajnijih aspekta filma je da li se on može gledati kao spiritualan ili kao sekularan, možda je duboki humanizam zajednicka veza. Sebastijan je spiritualan, osecamo duboki znacaj vere kod Sebastijana, cak više nego u mnogo stilizovanijom verskim filmovima. Ali ovaj film nudi ne samo racionalan, ili sekularan ako želite, razlog za to – Sebastijanov svet je surov (izdan od svog voljenog Dioklecijana) a njegov život je težak (on živi u doslovnoj i metaforickoj pustoši); on takodo pokazuje Sebastijanovu zbunjenost (pogrešno tumacenje decaka Leoparda kao božanstva, da ne spominjemo neko drugo koje može da bude istovremeno, za njega, Grcko-Rimsko i/ili Hrišcansko). Bilo da je ili nije Sebastijanova vera zasnovana na konfuziji, možemo sasvim da razumemo zašto je to esencijalno, i inspirativno, za njega u okolnostima u kojima je živeo.

S druge strane, ako se Sebastijan gleda kao istinski spiritualni film – a neki ga ljudi smatraju takvim – tada postoji i nekoliko drugih slika koje opisuju, u tako duboko stvarnim i filmskim pojmovima, spori ali neizbežan proces osobe koja prihvata veru potpuno, do stepena da ce zrtvovati svoj život za svoje principe. Kad Sebastijan, bivši carski zapovednik, odbija da ucestvuje u borbi zato što se, kao što on to kaže iskreno, “Hrišcani ne bore” , znamo da je on utro put sopstvenom uništenju, koje film opisuje neumoljivo korak po korak.

Osim po dubokom duhovnom istraživanju, Sebastijan se može vrednovati estetski. To je ekstremno dobro uraden film – dramaturški, vizualno, i muzicki – uprkos budžetu od oko $250,000 (u to vreme tipican holivudski film košta je deset puta više od ovog) . Scenario je vešto struktuiran, tako da svaka scena ima pravu dužinu da opiše likove i okrije neophodne informacije. Ovaj film zna kako da uravnoteži svoje suprotnosti, i dramaturški (od vojnicke nepristojnosti do duhovnog budenja) i vizualno, otkrivajuci lepotu u misterioznim dubinama vode (samo nekoliko filmova ima takvo bogatstvo zavodljivih slika u vodi) i dostojanstvo fatalne pustinje, da ne spominjemo upadljivo lepe, ali nikada “lepe kao manekeni”, glumce. Kao što cemo to videti kasnije, autori filma su veoma uspešni u integrisanju motiva iz renesansne umetnosti (vekovima je Sveti Sebastijan bio jedan od dva ili tri najpopularnija subjekta) u ukupan realizam vizualnog dizajna.


Kamera Petera Midltona (koji je snimao i sledeca dva Džarmanova filma) je izvanredna, posebno ako se ima u vidu da su ove snažne slike originalno bile snimane na 16mm (a kasnije je izvršeno prebacivanje na 35mm za bioskopsko prikazivanje). Montaža Pola Hamfrisa je cvrsta. Minimalisticka partititura Bejana Eonoa (njegov prvi rad na filmu) daje kako nezaboravnu atmosferu tako i, zbog svog elektronskog modernizma, potrebnu distancu od realizma antickog sveta.

Postoji takode i ogromna lepota Džarmanovog engleskog titla. Sjajan kontrast u odnosu na vojnicki slang su Sebastijanove misticne himne pohvale njegovom božanstvu i njegovom svetu. Posebno je potresno njegovo pevanje, na primer božjeg stvaralaštva, “To je lepota koja sve boje cini razlicitim… nebo i zemlja spojeni su u zlatu.” Sebastijan postiže sineatsku poetiku, spajajuci reci, sliku, i zvuk, što daje ne samo još jednu bogatu teksturu u višeslojni film, vec i vecu dubinu Sebastijanovom liku koji se razvija.

Kad posmatramo jezik, hajde da pogledamo ime u naslovu filma. Sebasianus je ime iz antickog Rima, ali lukavo je modenizovano kao Sebastian. Oblik imena u naslovu, Sebastiane, je u latinskom vokativ, koji ukazuje na osobu koja se doziva – a prevodi se kao O Sebastijane. Drugim recima, latinski gramaticki oblik naslova ukazuje da se autori filma, i mi, direktno obracamo liku, a sve to implicira: vidimo coveka kao da je on i njegov svet bio sa nama.

Ali ovaj film nije prosta vežba istorijske razonode. To je delo od mesa i krvi, koje svojim opisom sudara Sebastijanove religiozne vatrenosti i Severusove nekontrolisane želje sece nesrecno zapleten cvor želje i moci. Ceo milenijum ova tema je bila obradivana u umetnosti (kao što je Eshilova trilogija Orestija iz 458 pre nove ere, Šekspirova drama Antonije i Klepoatra iz 1606) i brojnih dela iz popularne kulture, ali jasno heteroseksulano. Ovde je, ova tema istraživana iz dualne perspektive spiritualnosti, i gay života. A ovo nam daje razlog zašto je Sebastijan tako izvanredan film.


Paradoksalno, najveca snaga filma je u tome što što specificnost gay tematskog dela dolazi iz cinjenice da homoerotizam nije samo nesvestan vec i u pozadini. To je još samo jedan aspekt kako ovi ljudi žive, i aspekt koji njihovo veliko drušvo prihvata i odobrava. Oni otkrivaju, kroz svoje postupke, da se muškarac može dopadati ženi isto toliko koliko i drugom muškarcu. To je mesto gde momci mogu da ismevaju jedni druge zbog interesovanja za Vestalske device i popularne žene kurve ( na trenutak vidimo zloglasnu Mamea Moraganu, s kojom momci vole da se šale – i koja lici na Amil Nitrit lik u Džarmanovom sledecem filmu, Jubilej – u prologu u Dioklecijanovoj palate), i , u istoj meri, njihovom interesovanju za istopolni seks. To je jedini film do sada koji predstavlja svet u kojem su kredibilne i potpuno prihvacene istopolne veze; gde seksualna orijentacija nije presudna. Ova vizija mora da je imala izvanredan odjek kod gay gledalaca pre više od cetvrt veka (što objašnjava Sebastijanov veliki uspeh na blagajnama, što je bilo iznenadenje za mnoge), u vreme kad su filmovi i knjige nudili uglavnom samo beznadežno opisivanje bezizlazne, zlosrecne homoseksualne egzistencije (što, na jednom nivou zaplet Sebastijan/Severus reflektuje).

Ali Sebastijan sadrži neke od najiskrenijih nežnih i ljubavnih trenutaka od svih filmova sa gay tematikom do danas, posebno u kadrovima o vezi koja tek zapocinje izmedu maloletnog Adrijana (kojeg ostali momci zadirkuju da je devica) i Antonija. Njihova zajednicka scena u vodi, snimana usporeno, lici na soft-core fantaziju (homo ili hetero) – gde se kamera zadržava na svakom incu njihovih mišicavih tela – ali i emocionalna veza izmedu njih cini se da isto toliko stvarna koliko i fizicka želja (koju nismo videli da je konzumirana). Nešto ranije u ovom filmu ima otvoreno uporediva scena, kada Sebastijan sipa vodu po svom golom telu i pere se. Ono što daje ovoj sceni najvecu važnost je da je da ona objašnjava jedan od najinteresantnijih niova filma. Sasvim je ocigledno da je to tacka gledišta Severusa, represivnog ali strasnog kapetana ovih vojnika. Drugim recima, ove senzualne, lepe filmske slike poticu iz antagonisticke tacke gledišta.

Ali onda je Severus više nego tradicionalni negativac. U poredenju sa pricama ovog tipa on je najbliži « homoseksulanoj žestini », nalik davolskom Klagertu u Melvilovoj poslednjoj noveli iz 1891, Bili Bad, ili oficiru iz Karson Mekkalerove novele 1941, Odsjaji u zlatnom oku. Severus je kompleksniji od njih, i psihološki i svojoj ulozi u narativnoj strukturi. On ima takvu rezonansu zbog dubine Džarmanovog i Hamfrisovog filmskog stvaralaštva, kao i zbog zanosne glume Barnija Džemsa.

Severus izgleda kao da je jednako podeljen izmedu sirove žudnje i iskrene ljubavi prema Sebastijanu. Ali Sebastijan nije obican mucenik u ovom filmu. On je portretisan istovremeno kao mlad covek s lepotom grckog boga ali i sa žestokom pobožnošcu sveca koji se priprema, osim toga kao i neko ko nema ništa protiv bliskog fizickog kontakta sa svojim prijateljem Justinom. A to je ono što objašnjava kako on doprinosi Severusovoj ogromnoj frustraciji, koja na kraju dovodi do visceralnog klimaksa. Pre toga, kao poslednji Severusov pokušaj zavodenja, imamo intiman trenutak s njim. Ova scena, s pijanim Severusom, usamljenom u svom u svojoj tesnoj sobi, ludom od želje za Sebastijanom, snažna je toliko zbog našeg voajerskog interesovanja za njegov “privatan život” . Šta više, Džarman i Hamfris daju fascinantan, suptilan vizualni sjaj radnje i emocija. Snimaju scenu odozgo – možda iz ironicne perspektive, ili recimo, niskoleteceg Boga – što daje klaustofobiju Severovom prostoru, i životu, živopisnije.

Možete da vidite Sverusovu dualnost – što je centar filma punog dualnosti – u sceni silovanja Sebastijana. Sebastijan je taman, s naglašenom djavolskom bradom, dok Severus – s kosom ovencanom zlatnim svetlom – izgleda kao renesansna slika grcog boga, Apolona ili Adonisa, božanstvo za kojim Sebastijan koji još nije pravi Hrišcanin cezne. Složenost i kontradiktornost uloge Severusa postaju još intrigantniji kad shvatite da on uplice nas, gledaoce u svoj voajerizaam i uznemirujuce, iako neosporno lepo, posmatranjem sjajnih mladica (da je to bio “heteroseksualno orijentisan” film, rod objekta požude bi se promenio, ali ne i emocinalni ovoj). Ovaj lik nas primorava da tražimo svoj sopstveni odgovor, koja god da je naša seksualna orijentacija, cak i kad shvatimo da gledamo radikalnu dvosmislenost njegove tacke gledišta.

Film dodaje još jedan nivo pripovedacke složenosti primoravajuci nas da se upitamo, Ko prica ovu pricu? Na kraju kratkog prologa u Dioklecijanovoj palate, lukav i mahnit, Maks se okrece kameri – njegov nos je sakriven ispod crne kese koja sakriva njegovo sifiliticko raspadanje – obraca nam se direktno. Istina, on daje dodatne detalje o radnji – koja nije pokrivena istorijskim tekstom na pocetku – ali više se nikad ne vraca svojoj ulozi pripovedaca. Da li nam Maks odvraca pažnju. Cini se da je tako, pošto se stil, ton, i ritam filma suštinski menjaju kad stignemo u logor u pustinji, samo nekoliko minuta posle pocetka filma. On tada zauzima još direktniji pripovedacki stav (uprkos lirskim trenucima kad Sebastijan otkriva svoju veru) takav kakav možete da ocekujete od izvrnute perspektive Maksa. Osim toga, teško je zaboraviti njegovo kratko pojavljivanje, i to daje boju, mada neznatno, našoj percepciji ostatka filma.

Možda je još suptilniji uticaj na ton ovog filma ima veza s istorijom umetnosti, kao i s gay istorijom. Džarman je bio, naravno i jedno i drugo, poznat slikar i strastan borac za gay prava pre no što je postao filmski stvaralac. Sveti Sebastijan je bio subjekt koji inspiriše da se istraže, dve najuticajnije slike o Subjektu s vicsceralnim okvirom Sebastijana. Istorijski, Sveti Sebastijan sa svojom mišicavim telom (vezan konopcima, izboden strelama – otelotvorenje snažne pohote) i produhovljenim ocima, postao je ne samo najcešce slikani subjekt u renesansnoj umetnosti vec jedna trajna, iako sadomazohisticka, gay ikona.

Njegovo muceništvo oslikali su cuvani renesansni i barokni umetnici – od kojih su neki bili i pederi – kao Bernini, Tinoreto, Boticeli, Bazi ("Il Sodoma"), Mantega (njegova verzija iz 1480 najpoznatija od njegovih mnogobrojnih slika Svetog Sebastijana) Reni, Đodone, Perudino, i El Greko, kao i francuski slikari iz devetnaestog veka Redon i Moro (što se odnosi na njihovu "Dekadentnu" eru interesovanja za dvopolnu mušku lepotu) , izmedu ostalih, ukljucujuci i neke moderne umetnike. U književnosti, evo liste najpoznatijih gay i biseksualnih autora koji su pisali o Svetom Sebastijanu: Pater, Vajld, Kokto, Eliot, Kafka, Tomas Man, i Mišima, koji u svojoj autobigrafskom romanu iz 1949 Ispovest maske, otkriva svoju homoseksulanost preko Renijeve slike Svetog Sebastijana. Sveti Sebastijan se opet pojavio u vreme AIDS-a, možda zbog svoje dvojne uloge kao ikone stradanja muške lepote i kao svetac zaštitnik – vojnika, atleta i strelicara (!), obolelih od kuge.

Džarmanov i Hamrifisov vizionarski film je fascinanatan, i možda najviše estetski emocinalno složen, nastavak duge tradicije dela o Svetom Sebastijanu. Za neke je, njegovo oslikavanje sveta, iako antickog, oslobodenog od homofobije možda takode nasilno.

Oni koji poznaju poslednje Džarmanovo delo, Blue (1993) – koje je napravio slep i skoro mrtav od AIDS-a, u kome je prisutno nepromenljivo polje boje koje prati montaža glasova, zvukova i muzike – mogu da pronadu da prazni plavi ekrani kojima pocinje i završava se Sebastijan, propraceni elegicnom muzikom Brajana Enoa, imaju posebnu dirljivost.